মন্টাজ ( Montage) : চলচ্চিত্রৰ সম্পৰ্কে কিছু পৰিমাণৰ খা-খবৰ যেনে পাঠকসকলে নিশ্চয় মন কৰিছে যে চলচ্চিত্র জগতত 'মন্টাজ' নামৰ এটা বিশেষ...
(ক) মন্টাজৰ সাধাৰণ অৰ্থ (General Meaning of Montage) :
(খ) মন্টাজ কৰাৰ সাধাৰণ নিয়ম (Basic Rules of Monta
যি কোনো ধৰণৰ মন্টাজ কৰিবলৈ হ’লে 'মন্টাজ শ্বট'বোৰ সম্পাদনাৰ সময়ত খুব চুটি চুটি কৰি কাটি লোৱা হয়। যিবিলাক শ্বটৰ দ্বাৰা দৃশ্য এটাত মন্টাজ সৃষ্টি কৰা হয়, সেই শ্বটবোৰক আমি ইয়াত মন্টাজ শ্বট বুলি কৈছোঁ। কেতিয়াবা প্ৰয়োজন অনুসৰি এনে দৃশ্য সম্পাদনা কৰোতে খুব ক্ষিপ্ৰগতিৰ ডিজল্ভ (Quick-mix), ৱাইপ, চুপাৰ ইম্পোজ, ফ্ৰিজ আদি বিভিন্ন সম্পাদকীয় টেকনিকবোৰো একেটা দৃশ্যৰ গণ্ডীৰ ভিতৰতে ব্যৱহাৰ কৰা হয়। ডিজ বা মিক্সবোৰ যদি অত্যন্ত ক্ষুদ্র দৈৰ্ঘ্যৰ নহয়, তেন্তে দৃশ্যটোত মন্টাজৰ ভাব ব্যাহত হ’ব পাৰে। এইখিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি যে আজিকালিৰ চলচ্চিত্ৰত মিক্স বা ডিজল্ভৰ ব্যৱহাৰ প্ৰায় নোহোৱা হৈ আহিছে আৰু দৃশ্য তথা ছবিৰ বেগ বৃদ্ধি কৰিবলৈ বেছিভাগ ক্ষেত্ৰতেই 'কাট' পদ্ধতি অথবা স্কুইং (Swing) আদিহে আজিকালি বেছিকৈ ব্যৱহাৰ হয়। যেতিয়া এটা মন্টাজ-দৃশ্যত কেবাবাৰো 'ৱাইপ' ব্যৱহাৰ কৰাৰ প্ৰয়োজন হয়, তেতিয়া দৃশ্যটোক সামগ্রিকভাৱে দৰ্শকৰ মননশীল কৰিবৰ কাৰণে প্ৰত্যেকবাৰতে একে ধৰণৰ ৱাইপ ব্যৱহাৰ নকৰি বিভিন্ন কায়দাৰ ৱাইপ প্ৰয়োগ কৰাৰ ব্যৱস্থা কৰা হয়। যেনে, এবাৰ হয়তো 'ওপৰলৈ' ৱাইপ, এবাৰ তললৈ ৱাইপ, এবাৰ হয়তো কোপাকুপি, আনবাৰ হয়তো পথালি আৰু কেতিয়াবা হয়তো 'টাৰ্ন-ৱাইপ' অথবা বিভিন্ন আকৃতি বা নক্সা সম্বলিত সম্প্ৰসাৰণ বা সঙ্কুচিত 'অপ্টিকেল-ৱাইপ' আদি ব্যৱহৃত হয়। তেনেকৈ প্ৰয়োজন অনুসাৰে এটা দৃশ্যাংশ পৰ্যায়ত চলি থাকোতে তাৰ ওপৰতে আন সময়ত পূর্বতে ঘটি যোৱা একাধিক দৃশ্যকো এটাৰ পিছত এটাকৈ ক্ষিপ্ৰ গতিৰে চুপাৰ ইম্পোজড্ কৰি নিয়া হয়। 'ফ্ৰিজ' ব্যৱহাৰ কৰা ঘটবোৰ স্থিৰ-চিত্ৰৰ দৰে হৈ পৰে আৰু দৃশ্যৰ বেগ যথেষ্ট বাড়ি যোৱাৰ লগতে দৰ্শকৰ মনতো বেলেগ অনুভূতি এটাৰ সৃষ্টি কৰে। সাধাৰণতে ছবি এখনৰ কোন কোন দৃশ্যত কেনেকৈ বা কেনে ধৰণৰ মন্টাজ প্ৰয়োগ কৰা হ’ব, সেই বিষয়ে চিত্ৰ-পৰিচালকজনে আগতীয়াকৈ আঁচনি কৰি লয় যদিও, কেতিয়াবা হয়তো ছবিখন সম্পাদনা কৰাৰ সময়তহে এই বিষয়ে চূড়ান্ত সিদ্ধান্ত লোৱা হ’ব পাৰে। এনে ক্ষেত্ৰত, মন্টাজ সৃষ্টি কৰিবৰ কাৰণে স্টক-শ্বট ব্যৱহাৰ কৰাৰ প্ৰয়োজনো নোহোৱা নহয়।
(গ) আইজেনষ্টাইন আৰু মন্টাজ (Eisenstein and Montage)
আইজেনষ্টাইনে তেওঁৰ এই বিশেষ অৰ্থৰ মন্টাজৰ প্ৰথম পৰীক্ষা তথা প্ৰয়োগ কৰিছিল উক্ত 'পোটেমকিন' নামৰ ছবিখনৰ (পোটেমকিন এখন জাহাজৰ নাম), অ’ডেছা ষ্টেপত (Odessa Steps) ঘটা সংঘাতমূলক দৃশ্যটো সম্পাদনা কৰাৰ সময়ত, য’ত তেওঁ তিনিটা পাথৰৰ সিংহমূৰ্তিৰ স্থিৰ-চিত্ৰ কেইটামান সেই সংঘাতমূলক দৃশ্যটোৰ মাজত বিশেষ গাণিতিক নিয়মেৰে সংযোজন কৰি, দৃশ্যটো সম্পৰ্কে বিশেষ বুদ্ধিগ্ৰাহ্য বক্তব্য এটা দৰ্শকসকলক উপলব্ধি কৰাবলৈ সক্ষম হৈছিল। এইখিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি যে, যি সিংহ-মূৰ্তিৰ স্থিৰ-চিত্ৰবোৰ তেওঁ অ’ডেছাৰ দৃশ্যটোত সন্নিবিষ্ট কৰিছিল, সেই মূৰ্তিকেইটা কিন্তু অ’ডেছাত নাছিলেই। এনেকি, ছবিখনৰ চিত্ৰনাট্যতো সেই ঘটকেইটাৰ কোনো উল্লেখ নাছিল। মূৰ্তি-কেইটা আছিল আন এঠাইত, অৰ্থাৎ ক্রিমিয়াৰ আলুপকা প্ৰাসাদৰ উদ্যানত। পাথৰেৰে সজা সেই মূৰ্তি তিনিটাৰ এটা আছিল শুই থকা সিংহ-মূৰ্তি, এটা আছিল টোপনিৰ পৰা সাৰ পাই উঠা সিংহ-মূৰ্তি আৰু আনটো আছিল থিয় হ’বলৈ খোজা সিংহ-মূৰ্তি। সিংহৰ তিনিটা বিভিন্ন অৱস্থা দেখুওৱা পাথৰৰ সেই মূৰ্তি তিনিটাই আইজেনষ্টাইনক বিশেষভাৱে আকৃষ্ট কৰাৰ কাৰণে তেওঁ আগতে কোনোবা সময়ত সেইকেইটাৰ স্থিৰ-চিত্ৰ কেইটামান তুলি থৈছিল। অ’ডেছা ষ্টেপত ঘটা ৰক্তাক্ত সংঘাতৰ নিষ্ঠুৰ ৰক্তপাতৰ প্ৰতিবাদত পোটেমকিন নামৰ জাহাজখনৰ বিদ্ৰোহী নাৱিকসকলৰ কামানবোৰ গজি উঠা দৃশ্যটো সম্পাদনা কৰা হৈছিল, তেতিয়া তেওঁ সেই দৃশ্যটোৰ মাজতে (কামানৰ গৰ্জনৰ জগত) উক্ত সিংহ-মূৰ্তি তিনিটাৰ স্থিৰ-চিত্ৰকেইটাও ইটোৰ পিছত সিটোকৈ 'কাট' কৰি কৌশলেৰে সংযোগ কৰি দিলে। ফলত, পৰ্দাত যেতিয়া সেই অত্যাচাৰ-উৎপীড়নৰ দৃশ্যটো দৰ্শকে চাই থাকে, তেতিয়া মাজতে হঠাৎ বিভিন্ন অৱস্থাৰ সিংহ-মূৰ্তিকেইটা দৰ্শকৰ দৃষ্টিগোচৰ হোৱাত দৰ্শকৰ চিন্তাধাৰা তৎক্ষণাৎ মূৰ্তিকেইটাই বহন কৰা ব্যঞ্জনাময় অৰ্থ এটাৰ ফাললৈ ধাবমান হয়। অৰ্থাৎ সুপ্ত সিংহই জাগ্ৰত হৈ প্ৰতিবাদকল্পে থিয় হ’বলৈ উদ্যত হোৱা ধৰণৰ যি বক্তব্যটো (আগতে নিষ্ক্ৰিয় হৈ থকা নাৱিকসকল হঠাৎ সিংহ-গৰ্জনেৰে বিদ্ৰোহী হৈ প্ৰতিবাদ কৰাৰ যি ইঙ্গিতটো) চলচ্চিত্ৰকাৰে দৰ্শকৰ সমুখত কৌশলেৰে উপস্থাপন কৰিব খুজিছিল, সেয়া দৰ্শকৰ বুদ্ধিমত্তাই সহজে উপলব্ধি কৰিবলৈ সক্ষম হয়। যদি সেই মূৰ্তিকেইটা বা তাৰ স্থিৰ-চিত্ৰবোৰ দৰ্শকক বিচ্ছিন্নভাৱে এনেই দেখুওৱা হ’লহেঁতেন, তেন্তে হয়তো দৰ্শকে তেনে কোনো প্ৰতিবাদৰ ইঙ্গিত তাত নাপালেহেঁতেন। কাৰণ মূৰ্তি তিনিটাৰ দৃষ্টিগ্ৰাহ্য বিষয়-বস্তু হ’ল সিংহৰ তিনিটা বিভিন্ন অৱস্থাৰ সাধাৰণ ব্যঞ্জনা তথা মূৰ্তি-নিৰ্মাতাৰ ভাস্কৰ্য-প্ৰতিভাৰ নিদৰ্শন মাথোন। কিন্তু ৰক্তাক্ত সংঘাতৰ দৃশ্য এটিৰ মাজত তাক গাণিতিক নিয়মেৰে সংযোজন কৰাৰ কাৰণেই সেই দৃষ্টি-গ্ৰাহ্য বিষয়-বস্তুৰ বাহিৰে উপৰোক্ত বুদ্ধিগ্ৰাহ্য বিশেষ অনুভূতিটো দৰ্শকৰ মনত সৃষ্টি হ’ল। আইজেনষ্টাইনৰ এই কৃতকাৰ্যতাই মন্টাজৰ ধৰণ-কৰণ সম্পৰ্কে চলচ্চিত্ৰ-জগতত পূর্বাপৰ চলি অহা চিন্তাধাৰাৰ ওপৰত এটা বৈপ্লৱিক পৰিৱৰ্তনৰ সূচনা কৰে, আৰু ইয়াৰ দ্বাৰা আধুনিক চলচ্চিত্ৰত মন্টাজ-ক্রিয়াই এটা বিশিষ্ট আঙ্গিক স্বৰূপে প্ৰতিষ্ঠা লাভ কৰে। এই ক্ষেত্ৰত আইজেনষ্টাইনে কৈছে, "Our films must be highly emotional narratives and not merely logical expositions of facts. Montage is a mighty weapon for achieving this aim." তেওঁৰ মতে অকল কেঁচা ফিল্ম যথেষ্ট পৰিমাণে ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ নোপোৱা বা নোখোজাটোৱেই অথবা সুদীৰ্ঘ সময়ত ঘটি যোৱা বহুতো ঘটনাক কম পৰিমাণৰ (দৈৰ্ঘ্যৰ) ফিল্মৰ ব্যৱহাৰেৰে দৰ্শকৰ সমুখত উপস্থাপন কৰিব খোজাটোৱেই মন্টাজ-সৃষ্টিৰ একমাত্ৰ কাৰণ বা মুখ্য উদ্দেশ্য হ’ব নোৱাৰে। আচল মন্টাজ হ’বলৈ হ’লে দৃশ্যটোত ব্যৱহাৰ কৰা বিভিন্ন শ্বটবোৰৰ সামগ্রিক সংযোজনে কাহিনীত উহ্য থকা বিষয়-বস্তুৰ কোনো এটা বিশেষ অকথিত দিশো স্বতঃসিদ্ধ অনুসিদ্ধান্ত হিচাপে দৰ্শকক উপলব্ধি কৰাব পাৰিব লাগিব। এনে উপলব্ধিবোৰকে বুদ্ধিগ্ৰাহ্য অনুভূতি হিচাপে আখ্যা দিয়া হৈছে। মন্টাজ-দৃশ্যৰ বাবে শ্বট নিৰ্বাচন কৰোতে বিশেষ সাৱধানতা অৱলম্বন কৰাৰ প্ৰয়োজনীয়তাৰ ওপৰত আইজেনষ্টাইনে বিশেষ গুৰুত্ব আৰোপ কৰিছে, যাতে সেই বুদ্ধিগ্ৰাহ্য অনুভূতিবোৰ দ্ব্যৰ্থবোধক হৈ নপৰে, কাৰণ যি কোনো দুটা শ্বট কৌশলেৰে একত্ৰিত কৰি এটা বেলেগ অনুভূতি সৃষ্টি কৰাটো সিমান টান নহয়। উদাহৰণ স্বৰূপে তেওঁ কৈছে যে যিকোনো কবৰস্থানৰ এটা কবৰৰ কাষত যদি এজনী তিৰোতাই বহি উচুপি থকা আমি দেখিবলৈ পাওঁ, তেনেহ’লে আমাক কোনেও একো ব্যাখ্যা নিদিয়োও 'তিৰোতাজনী যে বিধবা' এই ধাৰণাটো তৎক্ষণাৎ আমাৰ মনে উপলব্ধি কৰাটো টান নহয়, যদিও কবৰ এটা আৰু কান্দি থকা তিৰোতা এজনীক বেলেগ বেলেগ ঠাইত দেখিলে তিৰোতাজনীয়ে যে বিধবা হোৱাৰ বাবেই কান্দিছে সেই সিদ্ধান্তটো সাধাৰণতে আমাৰ মনলৈ নাহিবও পাৰে। (কাৰণ কবৰ এটাৰ কাষত তিৰোতাজনীক একেলগে দেখিলেহে আপোনা আপুনি সেই সিদ্ধান্ত বা অনুভূতিয়ে মনত ঠাই লয়।) কিন্তু, সেই সিদ্ধান্তটো আকৌ ঠাইবিশেষে পূৰাপূৰি শুদ্ধ নহ’বও পাৰে, কাৰণ তিৰোতাজনীৰ স্বামীৰ পৰিৱৰ্তে আন কোনো আত্মীয় বা তেওঁ বিশেষভাৱে ভালপোৱা আন কোনো ব্যক্তিৰ মৃত্যু ঘটাৰ সম্ভাৱনাও তাত থাকিব পাৰে। অৰ্থাৎ উপযুক্ত মিলিত পৰিবেশৰ ক্ষেত্ৰত উদ্ভৱ হোৱা সিদ্ধান্তটো সদায় স্বতঃসিদ্ধ নহ’বও পাৰে। ঠিক তেনেকৈ যি-কোনো ধৰণৰ কেইটামান শ্বটক কৌশলেৰে সংযোজন কৰি দৰ্শকৰ মনত সৃষ্টি কৰা বুদ্ধিগ্ৰাহ্য অনুভূতি এটাও কেতিয়াবা কাহিনীত উহ্য থকা বা অকথিত বক্তব্যৰ নির্ভুল প্ৰতিফলন নহ’বও পাৰে। সেয়ে, আইজেনষ্টাইনৰ মতে এনেকুৱা মন্টাজ কৰোতে যিবিলাক শ্বট ব্যৱহাৰ কৰা হয়, সেই প্ৰত্যেকটো শ্বট এনেভাৱে সু-নিৰ্বাচন কৰাৰ দৰকাৰ, যাতে সেই নিৰ্বাচিত শ্বটবোৰে কাহিনীৰ বিষয়-বস্তু বা বক্তব্যৰ লগত কোনো অসংলগ্ন ভাবৰ সৃষ্টি নকৰি সম্পূৰ্ণভাৱে তাৰ লগত ৰজিতা খাই পাৰে, আৰু যাতে দৰ্শকৰ বুদ্ধিগ্ৰাহ্য অনুভূতিৰ নির্ভুল সিদ্ধান্তৰূপে প্ৰতিষ্ঠিত হ’ব পাৰে। তেওঁৰ নিজৰ ভাষাত— "Each montage-piece is not something unrelated: but becomes a particular representation of the general theme."...... "They must be so chosen as to make their juxtaposition arouse in the spectator's perception and feelings the most complete possible image of the theme itself." -From "Notes of a Film Director" by Sergei Eisenstein. আইজেনষ্টাইনে আকৌ এঠাইত কৈছে যে— "The result of the juxtaposition of two montage pieces is something more like the product than the sum. It is so because the result of juxtaposition is always qualitatively (that is, in dimension, or power if you like) different from each of the components taken separately. it is a new notion, a new concept, a new image". যেতিয়া কিছুমান মন্টাজ-শ্বটৰ সংযোজনৰ দ্বাৰা এটা মন্টাজ-দৃশ্য সংগঠন কৰা হয়; তেতিয়া সংলগ্ন শ্বটবোৰে সাধাৰণ যোগফল দিয়াৰ পৰিৱৰ্তে উচ্চ-মাত্ৰাৰ অন্য ফলাফল এটাহে দিয়া উচিত। অৰ্থাৎ 'ক' শ্বটৰ লগত 'খ' শ্বটক সংলগ্ন বা সংযোগ কৰিলে যি সামগ্রিক ফল পোৱা যাব সি 'ক' আৰু 'খ'ৰ সাধাৰণ যোগফলৰ পৰিসীমাতে আৱদ্ধ নাথাকি (ক+খ নহয়) 'গ' হিচাপে এটা বেলেগ ফল (কখ=গ) বা বেলেগ ভাবধাৰাৰ সৃষ্টি কৰিলেহে দৃশ্যটোৱে তেওঁৰ মতে সাৰ্থক মন্টাজৰ মৰ্যাদা লাভ কৰিব পাৰে। গতিকে আইজেনষ্টাইনে কৈছে যে যিবিলাক নিৰ্বাচিত শ্বটৰ সংযোজনৰ দ্বাৰা মন্টাজ সৃষ্টি কৰা হয় তাক সাধাৰণ সংযোগ বা 'যোগ' হিচাপে গণ্য নকৰি 'সংঘাত' বুলি কোৱাহে উচিত। মন্টাজৰ প্ৰকৃত অৰ্থ 'সংযোগ' হোৱা উচিত নে 'সংঘাত' হোৱা উচিত, এই বিষয়ে আইজেনষ্টাইনৰ লগত আন এজন প্ৰখ্যাত চলচ্চিত্ৰকাৰ পুডভকিনৰ প্ৰথমতে মতভেদ হৈছিল বুলি জনা যায়। পিছত অৱশ্যে পুডভকিনেও তেওঁৰ মত পৰিৱৰ্তন কৰে বুলি প্ৰকাশ। এই 'সংঘাত'ৰ অৰ্থ হ’ল—দৃষ্টিগ্ৰাহ্য অনুভূতিৰ পৰা আঁতৰি গৈ বুদ্ধিগ্ৰাহ্য অন্য এটা অনুভূতিৰ ফলপ্ৰাপ্তি।
(ঘ) মন্টাজ-দৃশ্যত শ্বটৰ স্থিতি-কাল আৰু গাণিতিক ৰীতি (Shot Duration and Mathematical Rules in Montage)
মন্টাজ কৰিবৰ কাৰণে আইজেনষ্টাইনে আৰু এটা কথাত বিশেষ জোৰ দিয়া দেখা যায়। সেয়া হ’ল, যিবিলাক শ্বটক সংলগ্ন কৰি মন্টাজ সৃষ্টি কৰা হয়, সেই শ্বটবোৰৰ অভিক্ষেপণ-সময় (Projection time) বা পৰ্দাত ৰখা 'স্থিতি-কাল'ৰ গাণিতিক নিয়ম সম্পৰ্কে। দৰ্শকৰ মানসিক প্ৰস্তুতিক এটা বুদ্ধিগ্ৰাহ্য অনুভূতিৰ স্তৰলৈ ধাবমান কৰাৰ কাৰণে, বিভিন্ন শ্বটবোৰৰ স্থিতি-কাল (পৰ্দাত ৰখা সময়) সাধাৰণতে অতি সূক্ষ্মভাৱে নিৰ্ধাৰণ তথা নিয়ন্ত্ৰণ কৰাৰ প্ৰয়োজন। ইয়াৰ বাবে শ্বটবোৰৰ স্থিতি-কাল পৰ্য্যায়ে ক্ষুদ্র-মাত্ৰাৰ হোৱাৰ উপৰিও ক্রমিক শ্বটৰ স্থিতি-কালত বৈষম্য ৰখাটোও উচিত। অৰ্থাৎ এটা শ্বটৰ স্থিতি-কাল তাৰ ঠিক আগৰ বা পিছৰ শ্বটৰ স্থিতি-কালৰ সৈতে সমমাৱস্থাৰ (সম-দৈৰ্ঘ্যৰ) হ’ব নালাগে। ধাৰাবাহিক শ্বটবোৰৰ স্থিতি-কালৰ এনেকুৱা সঘন পৰিৱৰ্তন বা হ্ৰাস-বৃদ্ধিৰ ফলত শ্বটবোৰৰ মাজতো এটা আন্তঃসংঘাত সৃষ্টি হোৱা যেন হয় আৰু তাৰ দ্বাৰা দৃশ্যটো সামগ্রিকভাৱে প্ৰখৰ গতিময় হৈ পৰাৰ সুবিধা হয়। শ্বটৰ স্থিতি-কাল নিৰ্ধাৰণ তথা নিয়ন্ত্ৰণৰ গাণিতিক প্ৰয়োগ-কৌশলৰ বিষয়টোও আইজেনষ্টাইনে তেওঁৰ উক্ত 'পোটেমকিন' ছবিৰ অ’ডেছা-ষ্টেপৰ সেই বিশেষ মন্টাজ দৃশ্যটোতেই সফলভাৱে প্ৰতিপন্ন কৰি দেখুৱাইছিল। উক্ত দৃশ্যটোত যেতিয়া পাথৰৰ সিংহ-মূৰ্তি তিনিটাৰ 'সুপ্ত', 'সদ্য-জাগ্ৰত' আৰু 'উত্থিতপ্ৰায়' এই তিনিটা বিভিন্ন অৱস্থাৰ স্থিৰ-চিত্ৰকেইটা সম্পাদনা কৰিছিল, তেতিয়া তেওঁ সেই শ্বটবোৰৰ স্থিতি-কাল ১:২:১ অনুপাতত গাণিতিক হিচাপত নিৰ্ধাৰণ কৰিছিল। অৰ্থাৎ সুপ্ত-সিংহৰ ছবিটো পৰ্দাত এক মুহূৰ্ত ৰখাৰ পিছতেই দ্ৰুতভাৱে গৈ সদ্য-জাগ্ৰত সিংহৰ ছবিটো দেখুওৱা হৈছিল। তদুপৰি প্ৰথম মূৰ্তিৰ অবয়বৰ পৰা যে দ্বিতীয় মূৰ্তিৰ অবয়বৰ পৰিৱৰ্তন ঘটিছে সেই কথা দৰ্শকক অকস্মাৎ উপলব্ধি কৰিবলৈ দিবৰ বাবে প্ৰথম মূৰ্তিৰ ছবিখনতকৈ দ্বিতীয় মূৰ্তিৰ ছবিখন পৰ্দাত অকণমান বেছি সময় (২ অনুপাতত) ৰখা হৈছিল। আনহাতে দৰ্শকৰ মনত দ্বিতীয় ছবিৰ উপলব্ধি প্ৰায় সম্পূর্ণ নৌহওঁতেই তৎক্ষণাৎ তৃতীয় ছবি অৰ্থাৎ উত্থিতপ্ৰায় সিংহৰ চিত্ৰটো দৰ্শকৰ সমুখত উপস্থাপন কৰা হৈছিল, যাৰ স্থিতি-কাল পৰ্দাত ৰখা হৈছিল প্ৰথম চিত্ৰৰ দৰে (১ অনুপাতত) মাত্ৰ এক মুহূৰ্তৰ বাবে। ফলত গোটেই দৃশ্যটোৱে এনে প্ৰচণ্ড গতিময় হৈ পৰিছিল যে দৰ্শকৰ দৃষ্টিত যেনিবা শুই থকা সিংহ-মূৰ্তিটোৱেইহে হঠাৎ সাৰ পাই সগৰ্জনে আক্রমণোদ্যত ভঙ্গীত থিয় হৈ উঠিছে। পাঠকসকলে ইতিমধ্যে নিশ্চয় বুজিব পাৰিছে যে দৃশ্য এটাক প্ৰচণ্ড গতিময় কৰি তোলাটোও মন্টাজৰ আন এটা বিশেষ উদ্দেশ্য। আইজেনষ্টাইনে এই ছবিতেই মন্টাজৰ আৰু দুটা বিশিষ্ট ধাৰাৰ প্ৰয়োগ কৰিছিল যাক ছান্দিক মন্টাজ (Rhythmic) আৰু টোনাল (Tonal) মন্টাজ হিচাপে আখ্যা দিয়া হৈছে।
(ঙ) মাত্ৰিক-মন্টাজ (Metric Montage)
ওপৰত বৰ্ণিত সিংহ-মূৰ্তি তিনিটাৰ স্থিৰ-চিত্ৰকেইটাৰ দৰে মন্টাজ-শ্বটবোৰ যে সদায় ৰূপক অৰ্থ-বাহক হ’বই লাগিব তাৰ কোনো ধৰা-বন্ধা নিয়ম নাই। কাৰণ মন্টাজ-দৃশ্যত ৰূপক অৰ্থৰ মন্টাজ-শ্বট নাথাকিলেও অকল কাহিনী বিশ্লেষক শ্বটক বিশেষভাৱে নিৰ্বাচন কৰি লৈও মন্টাজ ৰচনা কৰা হ’ব পাৰে। এনে ক্ষেত্ৰত মন্টাজ-শ্বটবোৰ নিৰ্বাচন কৰোতে বিশেষভাৱে লক্ষ্য কৰা হয় যাতে প্ৰত্যেকটো শ্বটেই ছবিৰ বেগ ক্রমবৰ্দ্ধমান কৰাৰ উপৰিও চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যতো প্ৰত্যেকটো শ্বটেই স্বয়ং-সম্পূর্ণ হৈ থাকে। এনে সংঘাতপূর্ণ প্ৰত্যেকটো 'মন্টাজ-শ্বটেই প্ৰাণীদেহৰ একো একোটা জীৱ-কোষৰ দৰে, যিবোৰৰ সমন্বয়ৰ ফলতেই জীৱৰ সামগ্রিক প্ৰাণ-স্পন্দনৰ সৃষ্টি হয়। গতিকে এনেবোৰ মন্টাজ-শ্বটক 'পোটেন্চিয়েল' (Potential) মন্টাজ বুলি কোৱা হয়। যিহেতু এনে দৃশ্যত মন্টাজ-শ্বটবোৰৰ স্বকীয় চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্য আৰু স্থিতি-কালৰ নিয়ন্ত্ৰিত মাত্ৰাৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিয়েই দৃশ্যটোত মন্টাজ ভাবৰ সৃষ্টি কৰা হয়, সেয়ে এনে ধৰণে সংগঠিত মন্টাজ-দৃশ্যক 'মাত্ৰিক মন্টাজ' (Metric Measured) বুলিও আখ্যা দিয়া হয়। তলত 'ইভান দি টেৰিবল্' নামৰ ছবিৰ (প্ৰথম অংশ) চিত্ৰনাট্যৰ এটা বিশেষ দৃশ্যৰ দৃষ্টান্ত দিয়া হ’ল। দৃশ্যটো আছিল—কাজান। যুদ্ধৰ প্ৰস্তুতি-পৰ্বত—ইভানৰ উপস্থিতিত খাৰ-বাৰুদৰ বিস্ফোৰণ সম্পৰ্কীয় ঘটনা। পৰিচালক আইজেনষ্টাইনেই। "Ivan high up in front of the tents, above Kazan, is silhouetted against the morning sky. Gregory in the mine is surrounded by barrels of gunpowder. The Brothers Chokhov, Foma and Yeroma are there too. Other gunners assisting, they stand a candle in the midst of the barrels. To the base of the candle Gregory fastens the fuses. For the first time in their lives Foma and Yeroma are silent—the importance of the moment overcomes them..... A similar candle. Where everyone can see it, is put on the ground above by the foreigner-Engineer Rasmussen. The candle underground burns. The candle on the surface burns. Ivan looks at Kazan. Kurbsky looks, stationed at the head of his troops. The gunners watch..... The candle burns slowly. Its flame wavers slightly in the wind. The Royal troops watching. Yeroma is watching. Silence all round. On the walls, the Tartars are watching. Slowly the candle burns. CLOSE UP—Ivan by his tent. CLOSE UP—the flame. CLOSE UP—Kurbsky. CLOSE UP—the candle. Already the candle is half burned down. The giant Gregory, oil-smothered, dirty, breathes heavily —tensely. Nervously the flame wavers. Another quarter of the candle is gone. The Tsar watches, motionless as a statue. The priests are dumb before their icons. Kurbsky gnaws his moustache The flame starts guttering at the end of the candle. Gregory's eyes are screwed up The candle has completely burned away. Silence. Tsar holds his breath Kurbsky is taut The guns are motionless. But no explosion comes. The Tsar shouts: "What then has become of your underground thunders?" ওপৰৰ মাত্ৰিক মন্টাজৰ দৃশ্যটোৰ বাবে প্ৰত্যেকটো শ্বটকেই পৰিচালক আইজেনষ্টাইনে অতি সুচিন্তিতভাৱে নিৰ্বাচন কৰি লোৱাৰ উপৰিও শেষৰফালে থকা "The guns are motionless" এই শ্বটটোলৈকে প্ৰত্যেকটো শ্বটৰে স্থিতি-কাল অত্যন্ত ক্ষুদ্র মাত্ৰাত নিৰ্ধাৰণ কৰি লৈছিল, যাৰ ফলত পৰ্দাত কোনো কোনো শ্বট প্ৰায় স্থিৰ-চিত্ৰৰ দৰেই হৈ দৃশ্যটোক অদ্ভুত গতিময় কৰি তুলিছিল। আনহাতে, "But no explosion comes" এই শ্বটটোৰ স্থিতি-কাল (আৰু লগতে স্তব্ধতা) আগৰ শ্বটবোৰতকৈ কিছু দীঘলীয়া ৰাখি দৰ্শকৰ উৎকণ্ঠা বা উত্তেজনাও যথেষ্ট বৃদ্ধি কৰি তুলিছিল। ফলত, দৃশ্যটোৰ একেবাৰে শেষত 'জাৰ'ৰ বিকট চিঞৰৰ একমাত্ৰ সংলাপটোৱে পূৰ্বৰ সকলো স্তব্ধতা হঠাৎ মষিমূৰ কৰি দৰ্শকৰ অনুভূতিক প্ৰবণভাৱে জোকাৰি দিয়াত বিশাল সহায়ক হৈ পৰিছিল। তদুপৰি শ্বটবোৰ যদিও ক্ষুদ্র ক্ষুদ্র আছিল তথাপি প্ৰত্যেকটো শ্বটেই কাহিনী-বিশ্লেষক হিচাপে চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্ট্যতো স্বয়ং-সম্পূর্ণ আছিল।
(চ) অন্যান্য মন্টাজ (Other Types of Montage)
যেতিয়া মন্টাজ-দৃশ্য এটা সংগঠন কৰোতে নিৰ্বাচিত শ্বটবোৰৰ দৈৰ্ঘ্য নিয়ন্ত্ৰণৰ লগতে শ্বটবোৰৰ বিষয়-বস্তু আৰু প্ৰয়োগ-ৰীতিৰ দ্বাৰা এটা বিশেষ ছন্দ-সৃষ্টি কৰিবৰ কাৰণেও গুৰুত্ব দিয়া হয়, তেতিয়া তাক 'ছান্দিক' (Rhythmic) মন্টাজ বুলি কোৱা হয়। ছান্দিক মন্টাজত বিভিন্ন মন্টাজ-শ্বটবোৰৰ স্থিতি আৰু গতিৰ মাজত বৈচিত্ৰ্য ৰাখি প্ৰয়োজনীয় ছন্দ-সংঘাত বা দ্বান্দ্বিক-ছন্দ সৃষ্টি কৰা হয়। চলচ্চিত্ৰৰ ছন্দ সম্পৰ্কে আগতেই বেলেগ অনুচ্ছেদত বহলাই কোৱা হৈছে। এনেকুৱা মন্টাজ-দৃশ্যত ছবিৰ ছান্দিক গতি বা ছান্দিক মেজাজৰ লগত সমন্বয় ৰাখি ধ্বনি-সংযোজনৰ ক্ষেত্ৰতো এটা সমান্তৰাল ছন্দ (ধ্বনি-ছন্দ) সৃষ্টি কৰা হ’ব পাৰে।
গতিকে দেখা যায় যে ৰীতি, প্ৰকৃতি আৰু প্ৰয়োগ অনুসাৰে মন্টাজ কেবা-ধৰণৰো হ’ব পাৰে। তেনেকৈ আন এবিধ মন্টাজ আছে যাক টোনাল (Tonal) মন্টাজ বুলি কোৱা হয়। 'মাত্ৰিক মন্টাজ'ৰ সম্মিলিত গতিবেগৰ লগত 'ছান্দিক মন্টাজ'ৰ অন্তৰ্ছন্দৰ সমন্বয় ঘটিলে দৃশ্যৰ সামগ্রিক ব্যঞ্জনাটো অধিক ব্যঞ্জনাময় হৈ উঠে। ছবি এখনৰ সামগ্রিক ব্যঞ্জনাটোৱেই হ’ল ছবিখনৰ 'টোন'। ছবিৰ টোন (Tone) অনুভূত হয়—সাধাৰণতে ছবিখনৰ স্বাভাৱিক আবেদন, ছান্দিক প্ৰকৃতি আৰু ছবিত দৃশ্যমান হোৱা পোহৰ-মাত্ৰাৰ (Degree of Illumination) ধৰণ ইত্যাদি বিষয়ৰ সামগ্রিক ব্যঞ্জনাৰ দ্বাৰা। এক কথাত ক’বলৈ গ’লে ছবি এখনৰ নিৰ্দিষ্ট স্পন্দন-প্ৰকৃতিটোৱেই (Prevailing Character or Spirit) হ’ল ছবিখনৰ টোন। একাধিক মাত্ৰাৰ স্পন্দন-বীতি (Tonality) আৰু বিভিন্ন সমান্তৰাল ছন্দৰ সংযোগ বা 'সংঘাত'ৰ ফলতেই টোনাল মন্টাজৰ জন্ম। এনে মন্টাজ-দৃশ্যত কেতিয়াবা কোনো কথিত সংলাপ প্ৰয়োগ নকৰাকৈও, কেৱল 'টোন'ৰ দ্বান্দ্বিক বৈচিত্ৰ্যৰ যোগেৰেই দৰ্শকক বিষয়-বস্তুৰ বক্তব্য উপলব্ধি কৰিবলৈ দিয়া হ’ব পাৰে। বিভিন্ন টোনাল মন্টাজ-দৃশ্যত অনুভূত হোৱা স্বতন্ত্ৰ আবেদনবোৰে যেতিয়া গোটেই ছবিখনৰে সামগ্রিক আবেদনৰ গতি-নিৰ্ণয়ত বিশিষ্ট ভূমিকা যায় তেতিয়া 'ওভাৰ টোনাল' (Over Tonal) মন্টাজৰূপে পৰিগণিত হয়। ওভাৰ টোনাল মন্টাজত, ছবিখনৰ বক্তব্যৰ সামগ্রিক সুৰ আৰু ছবিত সন্নিবিষ্ট বিভিন্ন মন্টাজ-দৃশ্যবোৰৰ স্বকীয় ৰূপ—এই দুয়োটাৰ মাজত সম্পূর্ণ ঐক্য স্থাপন কৰা হয়। এই ক্ষেত্ৰত এককভাৱে প্ৰত্যেকটো মন্টাজ-দৃশ্যৰ টোনত স্বয়ংসম্পূর্ণ বৈশিষ্ট্য থাকিলেও ওভাৰ টোনাল মন্টাজত ছবিখনৰ সামগ্রিক স্পন্দনটোহে প্ৰখৰভাৱে প্ৰতিফলন হৈ উঠে। অৰ্থাৎ একক মন্টাজৰ বাহ্যিক-প্ৰকাশ বা বাহ্যিক চেহেৰা বিচিত্ৰ হ’লেও সেইবোৰৰ অন্তনিহিত সুৰে ছবিখনৰ সামগ্রিক বক্তব্য বা সামগ্রিক আবেদনটোৱেই দিক্-নিৰ্ণয় কৰে। ওভাৰ টোনাল মন্টাজত শব্দ-মন্টাজ (Aural) আৰু চাক্ষুষ মন্টাজ (Visual)—উভয় ক্ষেত্ৰতেই উচ্চ-মেজাজ (Over Tone) ৰাখি এনেভাৱে একীভূত কৰা হয়—যাতে শ্ৰুতিগ্ৰাহ্য আৰু দৃষ্টিগ্ৰাহ্য দুয়োবিধ অনুভূতিয়েই বুদ্ধিগ্ৰাহ্য উপলব্ধিৰ জৰিয়তে 'ইনটেলেকচুৱেল' মন্টাজ সৃষ্টি কৰিব পাৰে।
No comments